Дмш фортепиано характеристики учащихся - Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ

Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ. Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить.

Для того чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом- исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь потенциально.

Как оно звучит, как отзовется на слушателях - дело исполнителя, и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто признан его исполнять. Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание, эмоциональную настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и настроенность заключены.

Поэтому при воспитании молодых пианистов, огромное значение имеет развитие фортепианной техники. Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: Таким образом, цель исследования: Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: Техника нужна во всяком искусстве.

Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки.

В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

Бирмак классифицирует технику на два вида: Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты.

На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано.

Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. После одной ноты клавиши , естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г. Третий элемент всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему — в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз то есть направо и налево по клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио. Четвертый элемент — арпеджио ломаного аккорда во всех его видах по трезвучиям и возможным септаккордам.

Пятый элемент — двойные ноты от секунд до октав. Наиболее употребительные двойные ноты — терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах — точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот.

Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику. То есть трех -, четырех -, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Восьмой элемент — полифония. В этом разделе Г. Техника по формулировке М. В другом месте он образно обобщает: Мартинсен разделят фортепианную технику на: В процессе занятий со своими учениками над подушечной техникой употребляет выражения: Как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца.

Большой труд, посвященный этому виду техники принадлежит Р. Брейтгаупту; его книга в свое время привлекла всеобщее внимание и по сей день, сохранила свое выдающееся значение. Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: Такие звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой.

Мордент - быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний. Трель — от итал. Один из наиболее употребительных мелизмов: Тремоло — быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных звуков. Тремоло часто применяется в музыкальных эпизодах, связанных с воплощением чувства страха, душевного волнения и т.

Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности чаще всего половинными или целыми: Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу вверх. Гамма - поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней лада, начиная от основного тона.

Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы. Исполнение различных гамм - средство развития техники игры на музыкальных инструментах. Психолого-педагогические условия развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста. При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы.

Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей.

Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:. Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. Недостаток этот — временное возрастное явление. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову.

Самая трудная, чисто пианистическая задача: Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус.

Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем.

Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми.

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий.

Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей. Появляется новое качество исполнения — рождается концепция. Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика.

Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения[6].

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники - гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня. Работа над техникой - умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания.

Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику. Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику.

Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Документация преподавателя ДМШ ( ф-но)

Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана.

В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке. Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:.

Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры. Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы.

Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение. Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм.

Способность к трели — особый психодвигательный дар. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и легкости звучания. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема — никакого.

При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью — ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

Упражнения связаны с музыкой они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения и постепенно переходят в работу над произведением. Благодаря своей лаконичности, они легко запоминаются, исполнение их не утомляет ученика, не притупляет его внимание.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения — приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной сосредоточенности. Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке.

Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук. Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело, дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент.

Последовательность изучения упражнений индивидуальна. Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр. Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.

Перед началом упражнения и на паузах счет "три — четыре" руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз — два" извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя — спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны.

Постоянно следите за звуком — он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев. Играйте и на черной клавише — для мускульного ощущения подъема руки и удобного положения кисти клавиатура под ладонью. Чтобы найти состояние "проводимости звука", перед выполнением этого упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость — их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: Чтобы качество звучания соответствовало слуховому представлению о нем певучий, сочный, округлый звук , научитесь брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки, вызывающей спазм.

Для этого будем извлекать звук: Чувствуйте поддержку нижних мышц руки, на которых она как бы покоится, и поясницы. Исходное положение — руки на коленях. На счет "раз" — положите руки сверху на пюпитр; на счет "два" — возьмите звук; "три" — руки на коленях; "четыре" — возьмите звук.

Играть одной и двумя руками. Переносите руки так же просто естественно, как мы кладем их на стол. Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в ладони. Повиснуть одной рукой на кончике пальца, а другой попытайтесь стащить ее. Возьмите звук на черной клавише слегка закругленным пальцем, проверьте опору, качество звучания. На счет "раз — два", медленно, как бы утюжа, движением от себя "погружайте" палец в глубь клавиатуры на клавишу старайтесь не давить.

При этом расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся. Запястье ни в коем случае не поднимайте — чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцем в глубь клавиатуры "погружается" ладонь и вся рука. Все время чувствуйте прогнутую спину. Расширение не должно быть преувеличенным. Пальцы не натягиваются, раздвигаются естественно, без всякого труда.

На счет "три — четыре" они возвращаются в исходное положение и сами собой. При этом клавишу не отпускайте, но и не цепляйтесь за нее судорожно. Следите за тем, чтобы звук продолжал тянуться. Упражнение выполняется каждым пальцем по очереди одной и двумя руками. Необходимо все время сохранять устойчивость и пружинность свода и широкое положение ладони у запястья.

При расширении ладони раздвигаются и слегка проминаются "косточки", но проминание не преувеличивайте, иначе наступит расслабление пальцев. При возвращении в исходное положение косточки не следует чрезмерно поднимать вверх.

Опорный палец не сгибается и не "ломается" в меж-фаланговых суставах. Следите также за положением первого пальца — не опускайте его. Это упражнение не только развивает растяжение-оно, дает большую перспективу в овладении звуком и пальцевой техникой.

Этот прием может быть полезен и при чисто технической тренировке пальцев, так как раздвижение пястно-фаланговых суставов при погружении в клавиатуру способствует размежеванию пальцев, их на зависимости. Перенос опоры от пальца к пальцу это упражнение может служить подготовкой к репетициям — оно является как бы замедленной киносъемкой репетиций.

Возьмите звук и незаметным движением. Последние не делают никаких движений. Тянущийся полный звук передается от пятого пальца к первому и обратно.

Ощущайте клавиатуру под широким сводов ладони. Не давайте клавише подняться. Данное упражнение исполняется одной и двумя руками с постепенным ускорением и замедлением темпа. При ускорении избегайте суеты. Раскрывайте ладонь, легко отталкиваясь подушечкой пальца клавиши "отбрасывайте пылинки" всеми пальцами одновременно , палец "открывается" с исходного положения на самой клавише, при котором он как бы сливается с ней — никоим образом не движением сверху.

Упражнение выполняется без усилий, без резких движений и натяжения разгибателей — как будто пальцы "разлетаются" сами собой. Следите за тем, чтобы при отталкивании и взлете не поднималось запястье, и не было бы толчков. Играйте всеми пальцами по очереди, кисть в работе не участвует. Можно выполнять это упражнение:. Играть легко, одними пальцами, также без участия кисти.

Не теряйте чуткости кончика пальца и обязательно "доходите до струны". Аппликатура — как в предыдущем упражнении. Это же упражнение играйте по ступеням гаммы и обратно каждой парой пальцев 1—2, , , При "полетных" переносах с клавиши на клавишу со "взлетом" на одном пальце и приземлением — на другом пальцы легко отмежевываются друг от друга что ощущается и в ладони.

Легато на секундовых последованиях; короткие лиги по ноты — хорей. Играйте вверх на пяти нотах и обратно. Можно играть это же упражнение вверх на октаву каждой парой пальцев той же аппликатурой, что и вариант предыдущего упражнения. При выполнении этого упражнения ощущайте клавиатуру под ладонью как будто мы ладонью проводим по ней.

Прием исполнения одним пальцем, различных последований, может быть использован, как аппликатурный вариант в работе над произведением — особенно он полезен в подвижном темпе.

Если в техническом пассаже пропадают какие-либо отдельные звуки, можно и пассаж поучить одним пальцем, всей рукой.

Метод личностно-ориентированного обучения в классе фортепиано в Детской музыкальной школе и Детской школе искусств | Публикация в журнале «Молодой ученый»

Отдых на каждой клавише, обведение рукой всех изгибов мелодии пассажа помогут выровнять его звучность — это скажется при возвращении к правильной аппликатуре. Расходящиеся гаммаобразные последованиях в пределах октавы. Исполняются каждым пальцем по очереди в медленном темпе при игре первым пальцем он отводится от ладони.

Играйте в разных тональностях, плавно перенося руку с клавиши на клавишу скользящим движением, очень близко к клавиатуре, по возможности приближаясь к легато. Начинать играть лучше не скользящим движением, а всей рукой сверху. Играйте на хорошей опоре, чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и. Легато исполняйте без чрезмерных движений кисти.

Ощущайте ладони, как один палец передает звук другому, и слушайте, как один; звук переходит в другой. Разрешение лучше брать "из ладони", слегка поглаживающим движением подушечки "целого" пальца к себе.

Переносы с одной лиги на другую по дуге, но близко к клавишам. Левая рука играет в противоположном движении. Исполняйте каждым пальцем по очереди в разных тональностях на две октавы и обратно в подвижном темпе. Следите за качеством и ровностью звучания, за свободным состоянием плеч надплечий. Упражнение исполняется легким, как бы "похлопывающим" движением, очень близко к клавиатуре; кисть — в спокойном состоянии. Кончик пальца цепкий, "захватывающий", прощупывающий клавишу но без напряжения!

Ладонь — раскрытая, незанятые пальцы — легкие, живые, вибрируют все одновременно с работающим пальцем. На нотах до — хорошее ощущение упругой опоры и "проводимости звука". Исполняйте упругой легкой рукой, как бы "посыпая", близко к клавиатуре. Движения пальцев почти неощутимы. Вся рука составляет единое целое. Играйте секвенциями по полутонам. При выполнении упражнения ощущайте поддержку мышц поясниц. Обратное движение начинается с верхней ноты, левая рука играет на октаву ниже в том же направлении, что и правая.

Играйте это упражнение различными штрихами:. Легато играйте спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам, ощущая его внутри ладони. Звук передавайте плавно, без толчков.

Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по рисунку мелодии — к пятому пальцу и обратно. Играйте почти легато, без лишних движений.

Пятипальцевые последования на белых клавишах играть также, как и на черных по ступеням гаммы до мажор вверх и вниз. Оно используется в полифонии: Предлагаемые упражнения развивают и так называемое "чувство пятого пальца" Г. Подбор мелодий первым и пятым пальцами; второй, третий и четвертый согнуты в кулак, кисть широкая.

Сближение и раздвижение первого и пятого пальцев с "вкладыванием" ладони в клавиатуру. Играть повторяющиеся ноты на одном движении в глубь клавиатуры "идя к струнам" — очень. Пятый палец и наружный край предплечья — почти на одной линии, как бы идущей от струны рояля по всей руке.

При сужении расстояния между первым и пятым пальцами не. Упражнения, подготавливают ровное исполнение трелей и фигурации, встречающихся в аккомпанементах. Проверьте устойчивость и пружинность руки на третьем пальце; ось вращения руки проходит через предплечье и плечо от третьего пальца. Звук ми тянется все время. Это упражнение помогает найти правильное ощущение и внешний рисунок движения при исполнении фигурации и тремоло.

Играть легато и стаккато в разных тональностях. Левая рука играет от до1 в противоположном движении. Играя это упражнение, можно слегка поворачивать корпус на "стержне", помогая движениям руки. Играть на белых и на черных клавишах на октаву и обратно — "щипком", быстро схватывая форшлаги кончиками пальцев. Повороты кисти с опорой на первый и пятый пальцы пример На опорных звуках "открывайте" ладонь, расправляя ее, и слегка, поворачивая кисть в сторону опорных пальцев.

В этом случае оно выполняется как "мнимое легато", но с сохранением кругового движения руки. Кисть слегка поворачивайте к крайним звукам мелодии си и ля , сохраняя ее форму, как для взятия квинты; запястье при этом не поднимайте. Стаккато играется на боковом движении. На легато каждые два соседних звука берите одним пальцем, скользящим движением, добиваясь его непрерывности и перенося опору и вес руки с клавиши на клавишу. Это упражнение развивает гибкость, плавность скользящих кистевых движений в горизонтальной плоскости, точность движений первого пальца и укрепляет пятый палец.

Боковое движение по терциям примеры 22а. Играйте вверх на октаву и обратно с небольшим поворотом в сторону пятого пальца. Эти упражнения можно учить со "станком" на нижних звуках, на восьмые — захват клавиш на боковом движении руки пример 22в. В обратном движении начинайте с ноты соль пятым пальцем. Упражнение исполняется двумя руками в параллельном движении легато и "посыпающим" стаккато. Кисть и всю руку удобно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости к пятому пальцу и обратно.

Трели играются на боковом движении. Работая в медленном темпе, нижние звуки в первых тактах и верхние — во-вторых, берите сверху "размаховым" движением с открытием пальца и руки. В подвижном темпе "открытия" становятся минимальными.

Повороты кисти и руки по рисунку мелодии пример Играть в разных тональностях.

Педагогические возможности музыки Р.М.Глиэра в развитии фортепианных навыков учащихся старших классов ДМШ

Скачки на боковом движении в быстром темпе — сначала на одну, а затем на две октавы вверх и вниз пример Броски больше октавы также играйте боковым движением, как бы накидывая руку на верхние клавиши в обратном движении — на нижние.

Трель играется легко, ровно. Звук до — глубокий, тянущийся. Первый палец не фиксированный, ладонь широкая. Играйте это упражнение и с "перелетами" через октаву по всей клавиатуре вверх и обратно левой рукой — от до, вниз на четыре октавы и обратно. Исполняйте упражнения подвижно, ловко, сохраняя форму и собранность руки. Играйте во всех тональностях пример Следите за тем, чтобы первый палец был легким. Слегка поворачивайте кисть к пятому пальцу по рисунку мелодии. Добивайтесь стройности, одновременности звучания терций.

При этом не задерживайте пальцы, вовремя их снимайте и освобождайте, перенося опор на следующую терцию. Для независимости пальцев в терциях можно учить это упражнение "щелчком" или погружением в клавиатуру с растяжением ладони. Чтобы добиться самостоятельности каждого из двух голосов, движущихся параллельно в терцию, полезно исполнять верхний и нижний голос разными приемами играть, например, один голос легато, перенося на него всю опору, другой — "полетным" движением, легким стаккато, нон легато или повторяя по 2 раза каждый звук.

На восьмых "открывайте" ладонь. Предварительно пружинящим движением всей руки проверьте опору на октаве. Каждая группа исполняется на одном "выдохе" из руки. Обойтись без упражнений в медленном темпе здесь, по-видимому, нельзя, хотя медленный темп еще не гарантирует отчетливости звучания репетиций в быстром.

Это происходит по следующей причине: В медленном темпе эту особенность учесть нельзя. И еще одно очень важное различие при игре репетиций в медленном и быстром темпах: Разновидностью ее можно считать аппликатуру 3,2,1.

Участие же 5-го пальца серьезно затрудняет достижение ровности и четкости. Репетиции с переменной аппликатурой гораздо удобнее играть, не забирая пальцы под ладонь, а, сменяя их на одном упругом вибрационном движении руки, при котором они отходят в сторону и освобождаются, уступая место друг другу. Все пальцы вибрируют одновременно, их движения незаметны и почти неощутимы.

При таком способе исполнения репетиций кончики не скользят по клавише, и репетиция получается более точной. После первого звука остальные звуки играются "рикошетом", легко, как бы сами собой. Беззвучная подмена пальцев на одной клавише подготовительное упражнение. Переносите руку с одного пальца на другой, хорошо на них опираясь, движением в горизонтальной плоскости. На шестнадцатых повибрируйте на одном движении в глубь клавиатуры, "к струне", чувствуя, как клавиша "сама играет".

На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с "вкладыванием" и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем. Освобождая руки вибрационным движением, почувствуйте полную "проводимость звука". Упражнение выполняется всеми пальцами по очереди на пяти клавишах. Движение получает импульс на первую ноту, остальные семь нот играются как бы рикошетом. Следите, чтобы вес не "удерживался" в руке и полностью "проходил" в клавишу. Руки при этом не расслаблять, тонус их упругий.

Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Таким приемом можно учить технически трудные места, освобождая руку на каждом звуке и ощущая подвижность пальцев. Репетиция с "вкладыванием" ладони в октаву. Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь. Раздвижение косточек пясти на широкой позиции хорошо освобождает пальцы для последующей игры репетиций.

Играйте это упражнение с репетициями на трех, четырех, пяти звуках соответствующей этим вариантам аппликатурой 3—2—1—5, 4— , Репетиции с различными аппликатурными комбинациями пример Не меняйте положение и уровень кисти. Пример 38 играть подвижно, лишь едва ощущаемым пронационным движением, очень близко к клавише. Кисть и остальные пальцы остаются спокойными. Каждая группа нот исполняется на одном движении к восьмой.

Первый палец слегка отставлен, он как бы "вытряхивается из рукава". Этот вариант можно играть с быстрым супинационным разворотом руки наружу на последней ноте; можно также при этом "схватывать" последнюю ноту в кулак, как бы "вырывая ее с корнем".

Такой быстрый и смелый супинационный разворот активно включает все звенья руки Играйте это упражнение с переносом репетиции через октаву на четыре октавы и обратно. Исполняя репетиции первым пальцем с опорой задержанном звуке, вы еще лучше почувствуете отдачу вибрации по всей руке, свободу и подвижность первого пальца.

В упражнениях 4 и 5 происходит смена позиций кисти с узкой на широкую и наоборот. Упражнения 4—6 играть вверх на октаву левой — вниз на октаву и обратно. Репетиция от первого пальца к пятому с супинационным поворотом на последнем звуке пример исполняйте 1—2—3—4—5 пальцами.

Шестнадцатые играть легким "похлопывающим" стаккато у самых клавиш. На пятом пальце разворот руки с открытием ладони вверх. Такой прием подчеркивает устремленность репетиции к последней ноте. На паузах полностью освобождайтесь. Репетиции на ступенях гаммы пример Исполняйте непрерывном вибрационным движением. Обратно играйте той же аппликатурой 2—1. Возможны различные аппликатурные варианты.

Играть также от третьего, четвертого, пятого пальцев соответственно по три, четыре, пять нот. Упражнение- процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного исполнения. Цель упражнения - приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных. Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков.

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей.

Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению — вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной.

Ответы на вопросы о фортепианной игре. Методика обучения игре на фортепиано. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Из бесед с учениками. Работа пианиста над музыкальным произведением. Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано. О воспитании пианистических навыков. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

Авиация и космонавтика Административное право Арбитражный процесс 23 Архитектура Астрология 4 Астрономия Банковское дело Безопасность жизнедеятельности Биографии Биология Биология и химия Биржевое дело 68 Ботаника и сельское хоз-во Бухгалтерский учет и аудит Валютные отношения 50 Ветеринария 50 Военная кафедра ГДЗ 2 География Геодезия 30 Геология Геополитика 43 Государство и право Гражданское право и процесс Делопроизводство 19 Деньги и кредит ЕГЭ Естествознание 96 Журналистика ЗНО 54 Зоология 34 Издательское дело и полиграфия Инвестиции Иностранный язык Информатика Информатика, программирование Исторические личности История История техники Кибернетика 64 Коммуникации и связь Компьютерные науки 60 Косметология 17 Краеведение и этнография Краткое содержание произведений Криминалистика Криминология 48 Криптология 3 Кулинария Культура и искусство Культурология Литература: Плохо Средне Хорошо Отлично.

Банк рефератов содержит более тысяч рефератов , курсовых и дипломных работ, шпаргалок и докладов по различным дисциплинам: А также изложения, сочинения по литературе, отчеты по практике, топики по английскому. Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ Название: Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ Раздел: Рефераты по педагогике Тип: Алтайская государственная академия культуры и искусств Музыкальный факультет Кафедра музыкального образования Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ Курсовая работа Выполнила: Студентка 4 курса Группы УМ Научный руководитель: БАРНАУЛ Содержание Введение…………………………………………………………..

Сущность понятия фортепианной техника. Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты: В музыкальной школе это учащиеся класса. Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения[6] 3.

Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Развитие беглости Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: Движение рук в пассаже Любой пассаж следует учить по кускам. Три основных технических правила исполнения пассажей: Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры -звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре.

Выравненность пальцев Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому представлению о нем певучий, сочный, округлый звук , научитесь брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки, вызывающей спазм Для этого будем извлекать звук: Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на другом уровне.

Взятие звука сверху и снизу. Проверка опоры и "проводимости звука". При этом кисть, предплечье и плечо как бы "включаются" друг в друга. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки. На счет "три — четыре" они возвращаются в исходное положение и сами собой собираются. Степень погружения зависит от характера и интенсивности звучания, которое мы хотим получить.

Возьмите звук и незаметным движением у самых клавиш, не поднимая кисть, переносите руку в горизонтальной плоскости почти легато с пальца на палец.

Раскрывайте ладонь, легко отталкиваясь подушечкой пальца клавиши "отбрасывайте пылинки" всеми пальцами одновременно , палец "открывается" с исходного положения на самой клавише, при котором он как бы сливается с ней — никоим образом не движением сверху Упражнение выполняется без усилий, без резких движений и натяжения разгибателей — как будто пальцы "разлетаются" сами собой. Можно выполнять это упражнение: Упражнение, условно названное "щеточкой" пример. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и Цель упражнения — тренировка легкости, подвижности, упругости пальцев и всей руки.

Пятипальцевые последования на черных клавишах. То же — от ре-диез, фа-диез и т. Играйте это упражнение различными штрихами: На черных клавишах пальцы ложатся наиболее удобно. Играть повторяющиеся ноты на одном движении в глубь клавиатуры "идя к струнам" — очень Пятый палец и наружный край предплечья — почти на одной линии, как бы идущей от струны рояля по всей руке. При сужении расстояния между первым и пятым пальцами не поднимайте запястья и не сужайте основание ладони у запястья , сохраняйте его несколько расширенным.

Трель Упражнения, подготавливают ровное исполнение трелей и фигурации, встречающихся в аккомпанементах. Играть одной и двумя руками на расстоянии двух октав. Супинацию и пронацию ощущайте как бы внутри руки. Можно играть это упражнение двумя пальцами: Пятипальцевые последования в сочетании с трелями Играйте сначала во всех мажорных, затем минорных тональностях, меняя их хроматически.

В этом случае оно выполняется как "мнимое легато", но с сохранением кругового движения руки Кисть слегка поворачивайте к крайним звукам мелодии си и ля , сохраняя ее форму, как для взятия квинты; запястье при этом не поднимайте. Упражнение для скрытой полифонии. Левая рука начинает от до малой октавы. Ваш сайт очень хороший! Сделай паузу, студент, вот повеселись: Вот раньше, в молодости, я лютовал - заваливал студентов только так, а сейчас постарел, подобрел Кстати, анекдот взят с chatanekdotov.

Где скачать еще рефератов? Кто еще хочет зарабатывать от рублей в день "Чистых Денег"? Станете ли вы заказывать работу за деньги, если не найдете ее в Интернете?